Exercício

Formar duplas. Discutir os questionamentos 1, 2 e 3 e depois escrever o ponto de vista da dupla sobre cada um deles.(15 linhas).

1)Em qualquer linguagem que trabalhe, um artista deve evoluir, mudar sua forma de expressão.

2) Um artista deve manter-se sempre o mesmo, fiel ao caminho que encontrou para expressar sua arte.

3)O papel da arte é reproduzir a realidade tal qual é?

4)Fazer leitura das imagens: Nosferatu (Murnau), Batalha (Kandinski) e O Abandono (Oswaldo Goldi)

Nosferatu (Murnau)

Batalha (Kandinski)

O Abandono (Oswaldo Goldi)

CEAN – Centro de Ensino Médio Asa Norte

ARTES – Profº José Edson dos Santos

Glossário Artístico

WOODSTOCK

O ano de 1969 foi marcado mesmo pelo festival Woodstock o maior de todos os festivais de rock, realizado no fim de semana de 15 a 17 de agosto, em Bethel , Nova York , um mes depois do homem ter pisado na lua. O evento se chamava Woodstock Music & Art Fair, subtitulado “Primeira Exposiçao Aquariana”. Seu slogan “tres dias de paz e música” logo foi modificado para “tres dias de paz e amor”. O valor do ingresso para o fim de semana era 18 dólares, mas a maior parte do público invadiu o local derrubando as cercas (como pode ser visto no filme “Woodstock” de Michael Wadleigh). A música rolou quase sem parar para meio milhão de jovens, com um cast de artistas que formavam um verdadeiro Quem é Quem do rock. A música começou na tarde de 15 de agosto, sexta-feira, às 17:07h e continuou até a metade da manhã do dia 18 de agosto, segunda-feira.

O festival fechou a via expressa do Estado de Nova Iorque e criou um dos piores engarrafamentos da nação. Olha os músicos e bandas que pintaram por lá:Joan Baez/Arlo Guthrie/Tim Hardin/Incredible String Band/Ravi Shankar/Richie Havens/Sly & the Family Stone/Bert Sommer/Sweetwater/The Who/Canned Heat/Creedence Clearwater Revival/Jefferson Airplane/The Grateful Dead/The Keef Hartley Band/Blood, Sweat and Tears/Crosby, Stills & Nash (& Young)/Santana/The Band/Ten Years After/Johnny Winter/JimiHendrix/JanisJoplin/JoeCocker/Mountain/Melaine/ShaNaNa/JohnSebastian/Country Joe and The Fish/The Paul Butterfield Blues Band. Depois do grande sucesso que foi o Woodstock 69, os ” Hippies ” tentaram fazer outros Woodstocks…como o de 94 que foi realizado em Saugerties, NY e o de 99 q foi em Bethel, NY. Resumindo nenhum Woodstock terá o mesmo espirito a paz e a cultura do de 1969, afinal os tempos mudaram…

TROPICALISMO

Foi um movimento de ruptura que sacudiu o ambiente da música popular e da cultura brasileira entre 1967 e 1968. Seus participantes formaram um grande coletivo, cujos destaques foram os cantores-compositores Caetano Veloso e Gilberto Gil, além das participações da cantora Gal Costa e do cantor-compositor Tom Zé, da banda Mutantes, e do maestro Rogério Duprat. A cantora Nara Leão e os letristas José Carlos Capinan e Torquato Neto completaram o grupo, que teve também o artista gráfico, compositor e poeta Rogério Duarte como um de seus principais mentores intelectuais. Os tropicalistas deram um histórico passo à frente no meio musical brasileiro. A música brasileira pós-Bossa Nova e a definição da “qualidade musical” no País estavam cada vez mais dominadas pelas posições tradicionais ou nacionalistas de movimentos ligados à esquerda. Contra essas tendências, o grupo baiano e seus colaboradores procuram universalizar a linguagem da MPB, incorporando elementos da cultura jovem mundial, como o rock, a psicodelia e a guitarra elétrica. Ao mesmo tempo, sintonizaram a eletricidade com as informações da vanguarda erudita por meio dos inovadores arranjos de maestros como Rogério Duprat, Júlio Medaglia e Damiano Cozzela. Ao unir o popular, o pop e o experimentalismo estético, as idéias tropicalistas acabaram impulsionando a modernização não só da música, mas da própria cultura nacional. Letristas e poetas, Torquato Neto e Capinan compuseram com Gilberto Gil e Caetano Veloso trabalhos cuja complexidade e qualidade foram marcantes para diferentes gerações. Os diálogos com obras literárias como as de Oswald de Andrade ou dos poetas concretistas elevaram algumas composições tropicalistas ao status de poesia. Suas canções compunham um quadro crítico e complexo do País – uma conjunção do Brasil arcaico e suas tradições, do Brasil moderno e sua cultura de massa e até de um Brasil futurista, com astronautas e discos voadores. Elas sofisticaram o repertório de nossa música popular, instaurando em discos comerciais procedimentos e questões até então associados apenas ao campo das vanguardas conceituais. Seguindo a melhor das tradições dos grandes compositores da Bossa Nova e incorporando novas informações e referências de seu tempo, o Tropicalismo renovou radicalmente a letra de música samba, mais rumba, mais bolero, mais baião. Sua atuação quebrou as rígidas barreiras que permaneciam no País.

http://tropicalia.uol.com.br/site/internas/movimento.php

TEATRO DO OPRIMIDO

De acordo com o seu criador Augusto Boal, pretende transformar o espectador, que assume uma forma passiva diante do teatro aristotélico, com o recurso da quarta parede, em sujeito atuante, transformador da ação dramática que lhe é apresentada, de forma que ele mesmo, espectador, passe a protagonista e transformador da ação dramática. A idéia central é que o espectador ensaie a sua própria revolução sem delegar papéis aos personagens, desta forma conscientizando-se da sua autonomia diante dos fatos cotidianos, indo em direção a sua real liberdade de ação, sendo todos “espect-atores”. A poética do Teatro do Oprimido está organizada em diferentes formas/técnicas de ações dramáticas, acrescentando que para Boal o teatro é ação.

O “Teatro-Jornal” – Esta técnica pretende que se transforme quaisquer notícias de jornal, ou qualquer outro material sem propósito dramático, em cenas ou ações teatrais. Segue as possibilidades de trabalho com o “Ação paralela” – Cria-se cenas de mímica ou de “fisicalização” paralelamente a leitura da notícia.

“Improvisação” – explorar a maior possibilidade de improvisação de cenas sobre a notícia.

“Histórico” – Apresentar a notícia e encenar, paralelamente, cenas de fatos históricos idênticos a ela, já acontecidos em outros tempos e espaços.

“Reforço” – utilização de canto, dança, retro-projetor, jingles de publicidades e outros artifícios que reforce o que está sendo lido.

“Concreção da abstração” – Busca-se o que está implícito na notícia (normalmente fatos que oprimem) e revela na forma concreta da imagem, através de grafismos ou cenas dramáticas.

“Texto fora do contexto” – Encenar a notícia num contexto ao qual ela não caberia, como por exemplo, um pastor coberto de ouro e com vários seguranças, pregando aos seus fiéis o desapego material.

O “Teatro-Imagem”, que integra a estética do Teatro do Oprimido, tem a intenção de ensaiar uma transformação da realidade, através do uso da imagem corporal. Primeiramente, um ator decide um tema problema a ser tratado, que pode ser local ou global, mas que de certa forma tenha um significado para a maioria do grupo. Em seguida alguns atores se disponibilizam no espaço cênico como massas moldáveis, ou melhor, futuras estátuas, o ator protagonista vai esculpindo essas estátuas buscando representar imageticamente a situação em questão. É fundamental que haja silêncio total. Ao montar o quadro vivo os espect-atores são convidados a modificarem as imagens problema para uma situação ideal. Por fim, cria-se a imagem de transição entre o problema e a solução.

O “Teatro-Fórum” é uma técnica em que os atores representam uma cena até a apresentação do problema, e em seguida propõem aos espectadores que mostrem, por meio da ação cênica, soluções para o então problema apresentado.

Outra possibilidade de ação dramática dentro do arsenal do Teatro do Oprimido é o “Teatro Invisível”, cuja proposta é a representação de uma cena diante de pessoas que não sabem que estão sendo espectadoras da ação dramática, e precisa acontecer num ambiente diferente do teatral, o mais dentro do cotidiano das pessoas. Para esta forma de apresentação é preciso a preparação de um roteiro de improvisação, onde já se ensaie a possível interferência do espectador no ato estético coletivo. Cabe aos atores prolongarem a discussão dos espectadores a respeito do tema abordado na cena, de forma que outros “atores anônimos” se insiram no contexto e reafirme a veracidade da ação para o espectador, que neste momento já passa a ser protagonista da ação teatral proposta. É imprescindível o caráter invisível dos atores para que os espec-atores atuem com liberdade.

O “Teatro-fotonovela” apresenta uma forma de desmistificação da Fotonovela, por ser uma literatura direcionada as classes mais baixas da população, isto antes da popularização da TV, e por veicular uma ideologia própria das classes dominantes. Na prática é fazer a leitura de uma fotonovela, sem que os atores saibam que se trata de um folhetim fotografado, enquanto esses atores vão interpretando a história que está sendo lida. Em seguida partem para refletir sobre as ações que foram produzidas pelos atores e as que estão publicadas paralelamente as falas, com isto, é comum perceber distorções, pela minoria que produz essas fotonovelas, em relação a real situação dos sujeitos mencionados pela história.

A “Quebra de Repressão” é uma técnica de ensaio para resistência a uma repressão futura. Consiste em solicitar a um participante que relembre um momento ao qual tenha sido vítima de uma repressão. Então esta pessoa escolhe outras presentes para lhe auxiliar na reconstrução da cena já vivenciada. Após a dramatização da vivência, pede-se que o protagonista resista a tal opressão e que os outros espect-atores mantenham as ações repressivas.

Há ainda outras técnicas desenvolvidas por Boal, como o “Teatro Mito”, que propõe evidenciar as verdadeiras características dos mitos, o “Teatro-Julgamento”, onde há uma improvisação cênica e posteriormente, busca-se retirar as máscaras sociais de cada personagem, e ainda, uma técnica do teatro popular, denominada “Rituais e Máscaras”, que consiste em descaracterizar as convenções, ou posturas, impostas nas relações sociais principalmente em níveis diferentes, coisificando um ser humano diante do outro.

Dentro do “Teatro do Oprimido” existe uma figura muito importante para o desenvolvimento da cena junto aos espectadores, esta peça é o “Curinga”. O Curinga é um técnico artístico-pedagógico que tem a função de formar grupos, ministrar oficinas e realizar atividades pertinentes à produção cultural de um trabalho artístico.

http://www.infoescola.com/artes-cenicas/teatro-do-oprimido/

PÓS-MODERNIDADE

Pós-Modernidade (O Pós Contém um Des) – Pós-Modernismo é o nome aplicado às mudanças ocorridas nas ciências, nas artes e nas sociedades avançadas desde 1950, quando, por convenção, se encerra o modernismo (1900-1950). Ele nasce com a arquitetura e a computação nos anos 50. Toma corpo com a Pop Art nos anos 60. Cresce ao entrar na filosofia, durante os anos 70, como crítica da cultura ocidental. E amadurece hoje, alastrando-se na moda, no cinema, na música e no cotidiano programado pela tecnociência (ciência + tecnologia invadindo o cotidiano com desde alimentos processados até microcomputadores), sem que ninguém saiba se é decadência ou renascimento cultural. Assim, tecnociência, consumo personalizado, arte e filosofia em torno de um homem emergente ou decadente são os campos onde o fantasma pós-moderno pode ser supreendido. O Pós-Modernismo é coisa típica das sociedades pós-industriais baseadas na informação.

Aqui vão palavras que são verdadeiras senhas para invocar o fantasma pós-moderno: chip, saturação, sedução, niilismo, simulacro, hiper-real, digital desreferencialização, etc. Dificilmente elas serviriam para descrever o mundo de 30 ou 40 anos atrás, o mundo moderno, quando se falava em energia, máquina, produção, proletariado, revolução, sentido, autenticidade. Mas se a pós-modernidade significa mudanças com relação à modernidade, o fato é que não se pode dispensar o aço, a fábrica, o automóvel, a arquitetura funcional, a luz elétrica – conquistas associadas ao Modernismo. Assim, no fundo, o Pós-Modernismo é um fantasma que passeia por castelos modernos.

Mas as relações entre os dois são ambíguas. Há mais diferenças que semelhanças, menos prolongamentos que rupturas. O individualismo atual nasceu com o Modernismo, mas seu exagero narcisista é um acréscimo pós moderno. Um, filho da civilização industrial, mobilizava massas para a luta política; o outro, florescente na sociedade pós-industrial, dedica-se às minorias – sexuais, raciais, culturais -, atuando na micrologia do cotidiano.

O Pós-Modernismo desenche, desfaz princípios, regras, valores, práticas, realidades. A des-referencialização do real e da des-substancialização do sujeito, motivadas pela saturação do cotidiano pelos signos, foram os primeiros exemplos. Muitos outros virão. Entendamos ainda que o Pós-Modernismo é um ecletismo, isto é, mistura várias tendências e estilos sob o mesmo nome. Ele não tem unidade; é aberto, plural e muda de aspecto se passamos da tecnociência para as artes plásticas, da sociedade para a filosofia. Inacabado, sem definição precisa, eis por que as melhores cabeças estão se batendo para saber se a “condição pós-moderna” – mescla de purpurina com circuito integrado – é decadência fatal ou renascimento hesitante, agonia ou êxtase. Ambiente? Estilo? Modismo? Charme? Para dor dos corações dogmáticos, o pós-modernismo por enquanto flutua no indecidível.

O ambiente pós-moderno significa basicamente isso: entre nós e o mundo estão os meios tecnológicos de comunicação, ou seja, de simulação. Eles não nos informam sobre o mundo; eles o refazem à sua maneira, hiper-realizam o mundo, transformando-o num espetáculo. Uma reportagem em cores sobre os retirantes do Nordeste deve primeiro nos seduzir e fascinar para depois nos indignar. Caso contrário, mudamos de canal. Não reagimos fora do espetáculo.

(Jair Ferreira dos Santos. O Que é Pós-Moderno. Editora Brasiliense. São Paulo, 2002)

GRAFFITI

As inscrições em muros, paredes e metrôs – palavras e/ou desenhos -, sem autoria definida, tomam a cidade de Nova York, já no início da década de 1970. Em 1975, a exposição Artist’s Space, na mesma cidade, confere caráter artístico a parte dessa produção, classificada como graffiti. A palavra, do italiano graffito ou sgraffito (“arranhado”, “rabiscado”) é incorporada ao inglês no plural (graffiti) para designar uma arte urbana, com forte sentido de intervenção na cena pública. Giz, carimbos, pincéis e, sobretudo, spray são instrumentos para a criação de formas, símbolos e imagens em diversos espaços da cidade. O repertório dos artistas é composto por ícones do mundo da mídia, do cartum e da publicidade, o que evidencia as afinidades do graffiti com a arte pop, e com a recusa em separar o universo artístico das coisas do mundo. Os grafiteiros remetem às origens de sua arte às pinturas pré-históricas e às inscrições nas cavernas. Nos termos de Keith Haring (1958-1990), um dos principais expoentes do graffiti nova-iorquino: “Decidi voltar ao desenho, que mudou pouco desde a pré-história e ainda guarda a mesma origem”. A definição e reconhecimento dessa nova modalidade artística obrigam ao estabelecimento de distinções entre graffiti e pichação, corroboradas por boa parte dos praticantes. Apesar de partilharem um mesmo espírito transgressor, a pichação aparece associada nos discursos críticos a uma produção essencialmente anônima, sem maior elaboração formal e realizada, em geral, sem projeto definido. No graffiti, por sua vez, os artistas explicitariam estilos próprios e diferenciados, mesclando referências às vanguardas e outras relacionadas ao universo dos mass midia. Cabe lembrar que vários artistas modernos – Brassaï (1899-1984), Antoni Tàpies (1923), Alberto Burri (1915-1995) e Jean Dubuffet (1901-1985), entre outros – também incorporam elementos dos grafitti às suas obras.

A produção de Keith Haring se caracteriza pela ironia e crítica. No início dos anos 1980, suas imagens em giz ocupam as superfícies negras das paredes do metrô, destinadas a cartazes publicitários. Bebês engatinhando, cachorros latindo, figuras magricelas etc. são marcas características do artista. Em 1982, o mural com cores fluorescentes no Lower East Side e a animação para painel eletrônico na Times Square, Nova York, projetam o nome do artista, que irá desenvolver, a partir de então, projetos fora dos Estados Unidos: entre eles, o trabalho realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM/RJ (1984) e a intervenção no Muro de Berlim (1986). As telas de Haring – por exemplo, Portrait of Macho Camacho (1985) e Walking in The Rain (1989) – guardam semelhanças com os graffiti, seja pela manutenção da linha solta das inscrições e rabiscos, seja pelo repertório mobilizado.

Jean-Michel Basquiat (1960-1988) é outro nome importante dessa modalidade de produção artística. Basquiat enfatiza as ligações do graffiti com o hip hop e com o mundo underground dos pichadores, que o trabalho de Haring anuncia. Original de uma família haitiana, Basquiat enraíza sua arte na experiência da exclusão social, no universo dos migrantes e no repertório cultural dos afro-americanos. Ao longo dos anos 1970, seus “textos pintados” tomam os muros do Soho e do East Village em Nova York, redutos de intelectuais e artistas, e fazem dele um artista conhecido. Mas será na década seguinte que a caligrafia visual de Basquiat – com suas referências à anatomia humana, ao rap, ao break dance e à vida nova-iorquina de modo geral – passa a ser reconhecida, sobretudo em função de sua colaboração com Andy Warhol (1928-1987), em Arm and Hammer (1985), por exemplo. As obras de Haring e Basquiat tornam-se referências para experimentos com graffiti realizados em grandes cidades de todo o mundo.

CONTRACULTURA

Contracultura é um movimento que tem seu auge na década de 60, quando teve lugar um estilo de mobilização e contestação social e com ele novos meios de comunicação em massa. Jovens inovando estilos, voltando-se mais para o anti-social aos olhos das famílias mais conservadoras, com um espírito mais libertário, resumindo como uma cultura underground, cultura alternativa ou cultura marginal, focada principalmente nas transformações da consciência, dos valores e do comportamento, na busca de outros espaços e novos canais de expressão para o indivíduo e pequenas realidades do cotidiano.

Surgiu então a contracultura que pode ser definida como um ideário alternativo que questiona valores centrais vigentes e instituídos na cultura ocidental. Justamente por causa disso, são pessoas que costumam se excluir socialmente e alguns se negam a se adaptarem as visões aceitas pelo mundo. Com o vultoso crescimento dos meios de comunicação, a difusão de normas, valores, gostos e padrões de comportamento se libertavam das amarras tradicionais e locais –- como a religiosa e a familiar –, ganhando uma dimensão mais universal e aproximando a juventude de todo o globo, de uma maior integração cultural e humana.

De um modo geral, podemos citar como características principais deste movimento, nas décadas de 1960 e 1970: – valorização da natureza; – vida comunitária;- luta pela paz (contra as guerras, conflitos e qualquer tipo de repressão);- vegetarianismo: busca de uma alimentação natural;- respeito às minorias raciais e culturais;- experiência com drogas psicodélicas,- liberdade nos relacionamentos sexuais e amorosos, – anticonsumismo- aproximação das práticas religiosas orientais, principalmente do budismo;- crítica aos meios de comunicação de massa como, por exemplo, a televisão;- discordância com os princípios do capitalismo e economia de mercado. Os precursores da revolução contracultural foram os chamados beatniks, cuja característica mais importante foi o inconformismo com a realidade do começo da década de 1960. Os líderes do movimento beatnik, que serviu de base para o movimento hippie, foram Jack Kerouac, Allen Ginsberg e William Burroughs. O principal marco histórico da cultura “hippie” foi o “Woodstock,” um grande festival ocorrido no estado de Nova Iorque em 1969, que contou com a participação de artistas de diversos estilos musicais, como o folk, o “rock’n’roll” e o blues, todos esses de alguma forma ligados às críticas e à contestação do movimento.

Na segunda metade dos anos 60, Ken Kesey, Alan Watts, Timothy Leary e Norman Brown criaram a teoria e práxis contracultural, ganhando destaque e transformando-se nas lideranças do movimento. Com relação ao mundo musical, podemos citar a cantora Janis Joplin como o símbolo deste movimento na década de 1960. As letras de suas canções e seu estilo fugiam do convencional, criticando, muitas vezes, o padrão musical estabelecido pela cultura de massa. Os músicos Jim Morrison e Jimi Hendrix também se encaixam neste contexto cultural. Atualmente a contracultura ainda vive, porém esta preservada em pequenos grupos sociais e artísticos que contestam alguns parâmetros estabelecidos pelo mercado cultural, governos e movimentos tradicionalistas.

CINEMA NOVO

“Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça” 

Jovens frustrados com a falência das grandes companhias cinemagráficas paulistas resolveram lutar por um cinema com mais realidade, mais contéudo e menor custo. Vai nascendo o Cinema Novo. O que esses jovens queriam era a produção de um cinema barato, feito com “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”. Os filmes seriam voltados à realidade brasileira e com uma linguagem adequada à situação social da época. Os temas mais abordados estariam fortemente ligados ao subdesenvolvimento do país. Outra característica dos filmes durante o cinema novo é que eles tinham imagens com poucos movimentos, cenários simplórios e falas mais longas do que o habitual. Muitos ainda eram rodados em preto e branco.

Na primeira fase desse movimento, os filmes começavam a abordar nessa fase uma temática voltada ao nordeste e a todos os problemas que a região abrigava. Estreiam filmes importantes com “Vida Secas” e “Deus e o Diabo na Terra do Sol”.

O núcleo mais popular do cinema novo na época era composto por: Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Paulo Cesar Saraceni, Leon Hirszman, David Neves, Ruy Guerra e Luiz Carlos Barreto. Ao redor dessas personalidades, o cinema novo foi composto por três importantes fases. A primeira delas, vai de 1960 à 1964. Nesse período os filmes voltados ao cotidiano e à mitologia do nordeste brasileiro, com os trabalhadores rurais e as misérias da região. Era abordada também a marginalização econômica , a fome a violência, o opressão e à alienação religiosa. Algumas das produções que melhor expressa essa fase são os filmes Vidas Secas(1963), de Nelson Pereira dos Santos; Os Fuzis(1963), de Ruy Guerra; Deus e o Diabo na Terra do Sol(1964), de Glauber Rocha.

Vidas Secas exibe a melhor performance da direção de Nelson Pereira do Santos. A obra, uma adaptação do livro de Graciliano Ramos, representou o Brasil no Festival de Cannes de 1964, onde dominou a temática do campo. Já o filme de Glauber Rocha, Deus e Diabo na Terra do Sol, de acordo com o livro de Carlos Roberto de Souza, A Fascinante Aventura do Cinema Brasileiro, era a “libertação completa da linguagem cinematográfica de seus entraves coloniais […]. Glauber Rocha dava expansão a que o próprio instinto vital da cultura brasileira explodisse com liberdade na tela, entrando em choque mortal com o cinema estrangeiro.”

A Segunda fase do cinema brasileiro agora tem um novo propósito. Os cineastas analisavam agora, os equívocos da política desenvolvimentista e principalmente da ditadura militar. Os filmes também faziam reflexão sobre os novos rumos da história nacional. Nessa fase, que vai de 1964 à 1968, obras características são: O Desafio(1965), de Paulo Cezar Saraceni, O Bravo Guerreiro(1968), de Gustavo Dahl, Terra em Transe(1967), de Glauber Rocha.

A Terceira e última fase do Cinema Novo, que vai de 1968 a 1972 é, agora, influenciada pelo Tropicalismo. O movimento levava suas atitudes às ultimas conseqüências e extravasou por meio do exotismo brasileiro, com palmeiras, periquitos, colibris, samambaias, índios, araras, bananas. Um marco dessa fase é o filme Macunaíma(1969), de Joaquim Pedro de Andrade. A obra se utilizava de uma das grandes figuras da chanchada, Grande Otelo, que estrelava como um herói sem nenhum caráter. Como descreve o livro A Fascinante Aventura do Cinema Brasileiro, de Carlos Roberto de Souza, Otelo vive “o brasileiro preguiçoso e fanfarrão, sensual e depravado, que luta para ganhar dinheiro sem trabalhar”.

http://paulo-v.sites.uol.com.br/cinema/cinemanovo.htm

 

CIBERCULTURA

É a relação entre as tecnologias de comunicação, informação e a cultura, emergentes a partir da convergência informatização/telecomunicação na década de 1970. Trata-se de uma nova relação entre tecnologias e a sociabilidade, configurando a cultura contemporânea . O princípio que rege a cibercultura é a “re-mixagem”, conjunto de práticas sociais e comunicacionais de combinações, colagens e cut-up de informação a partir das tecnologias digitais. As novas tecnologias de informação e comunicação alteram os processos de comunicação, de produção, de criação e de circulação de bens e serviços.

A emergência da cibercultura provoca uma mudaça radical no imaginário humano, transformando a natureza das relações dos homens com a tecnologia e entre si. Pierre Levy defende uma interrelação muito próxima entre subjetividade e tecnologia. Esta influencia aquela de forma determinante, na medida em que fornece referenciais que modelam nossa forma de representar e interagir com o mundo. Através do conceito de “tecnologia intelectual”, Levy discorre sobre como a tecnologia afeta o registro da memória coletiva social. As noções de tempo e espaço das sociedades humanas são afetadas pelas diferentes formas através das quais este registro é realizado. O imaginário humano sempre esteve atrelado à tecnologia, sendo que não podemos pensá-la diferenciada da sociedade, como um elemento isolável, mas sim considerarmos um mundo permeado pela tecnologia, que influencia as formas de sociabilidade. A partir da perspectiva das tecnologias intelectuais, Levy traça um histórico da humanidade, mostrando de que forma cada uma delas influenciou sua época, até chegar à mudança que estamos vivendo hoje em dia.

http://www.cfh.ufsc.br/~guima/ciber.html

CIBERARTE

É a nova forma do fazer artístico, que é a expressão de uma lógica recombinante que abusa de processos abertos, coletivos, inacabados.A principal característica desse tipo de arte está na utilização da informática e dos meios de comunicação para a formação do que atualmente chamamos arte eletronica ou ciber arte os exemplos mais importantes dessa arte são: a video-arte, a tecno-body-arte (Stelarc, Orlan), o multimidia (CD-Rom), a robótica e esculturas virtuais (Marc Pauline e o SRL) ), a arte halográfica e informática (imagens de síntese, poesias visuais, Internet e suas Home Pages, arte ASCII, smileys, exposições virtuais), a realidade virtual e, obviamente, a dança, o teatro e a música tecno-eletrônica . A ciber-arte é uma arte interativa, dentro do paradigma digital da civilização do virtual.

A vídeoarte é uma pioneira nesse processo. A distorção e desintegração do sistema figurativo moderno surge quando o coreano Nam June Paik inverte os circuitos de um aparelho receptor, perturbando a constituição das imagens. A video-arte lançava assim, a pulverização do sistema renascentista perpetuado pela fotografia e o cinema . A video-arte não pretende representar a verdade (Godard dizia que o cinema é a verdade 24 vezes por segundo). Para Paik, não existe verdade, pois não existe aquilo que podemos afirmar ser o real. Tudo não passa de pura invenção e re-arranjos sucessivos . A “geração bit” (Machado) é pós-fotográfica, digital. Como afirma Machado, a câmara obscura está fadada a desaparecer e, com ela, todo o fundamento figurativo, naturalista, representativo. A grande mudança em relação a fotografia (ou o cinema e a TV) é que a ciber-arte não mais representa o mundo . Como sintoma da pós-modernidade, o original não existe mais.

A música eletrônica também é um exemplo marcante dessa ciberarte, sendo atualizada hoje com a música “tecno” e o movimento dos “zippies” e “ravers”, que eclodiram na Inglaterra, na década de 1980, e atingem agora o mundo. Esses “tecno-pagãos” mostram, talvez, um dos exemplos mais interessantes da cibercultura, unindo de forma hedonista, socialidade e tecnologia. Essa “tecnosocialidade” ocorre da fusão de uma música futurista, minimalista e rítmica (“tecno”) com os impulsos tribais contemporâneos. No fim dos anos 1970, a informática musical toma força e a popularização de sintetizadores, “drum machines” e “samplers” vão produzir um outro gênero radical da música contemporânea, o “rap”.

BIOARTE

É uma prática artística na qual o meio é matéria viva e as “obras de arte” são produzidas em laboratórios e/ou ateliês de artistas e designers; em resumo, é “arte inspirada na biologia”. A ferramenta é a biotecnologia, a qual inclui tecnologias tais como engenharia genética e clonagem. A bioarte é considerada pela maioria de seus praticantes como estando estritamente limitada a “formas vivas”, embora exista alguma discussão quanto a inteireza deste critério e os estágios nos quais a matéria pode ser considerada viva ou vivente. Por conta de não haver ainda significado codificado da bioarte, o meio e/ou gênero ainda estão por ser definidos. Os materiais usados pelos bioartistas são células, moléculas de DNA e tecidos vivos. Imiscuir-se com formas vivas e praticar biologia desperta questões éticas, sociais e estéticas. A bioarte é um exercício temporão do século XXI para artistas que desejem aproximar ainda mais “artes e ciências”.

Pioneiros da Bioarte

*Eduardo Kac

*George Gessert

*Marta de Menezes

*Oron Catts

Eduardo Kac, brasileiro, carioca, nascido nos idos de 62 e vivendo desde 89 nos EUA, onde leciona e pesquisa, ele é um dos mais renomados artistas envolvidos na criação com novas mídias. Dedicado à reflexão sobre arte e biotecnologia desde 1997, quando apresentou “A Positivo” (“Positive A”), em Chicago, incorporou a engenharia genética ao seu trabalho em 1999, tendo o início do projeto “Gênesis”, como marco de sua incursão no que chama de arte transgênica.

“Gênesis” já rodou o mundo e foi exposto também no Brasil, no Itaú Cultural, em 2000. Foi feito com um gene sintético, chamado por Kac de gene artístico, produzido a partir da tradução de uma frase bíblica em código Morse. Essa frase foi retraduzida na estrutura de DNA, dando vida a um gene artificial, o qual foi injetado em uma bactéria. A frase original, do próprio livro do Gênesis, era: “Que o homem domine os peixes do mar e o vôo no ar e sobre todos os seres que vivem na Terra”. Pela Internet, os espectadores podiam modificá-la, controlando a iluminação ultravioleta do espaço e, com isso, causando mutações no código genético da bactéria. Kac introduzia novos elementos à discussão sobre poder e tecnologia, ética e estética, chamando a atenção para o peso da tradição religiosa nas crenças científicas e questionando todo tipo de heranças imutáveis. http://www.ekac.org/beiguelmanweb.html

http://pt.wikipedia.org/wiki/Bioarte

ARTE ENGAJADA

O artista usa seu talento, seu dom, para transmitir seus pensamentos, sua atitude para protestar contra algo que considera errado, ou então para denunciar alguma coisa. Picasso pintou o quadro “Guernica”, sobre a guerra civil espanhola, protestando pela violência do general Franco. A estilista brasileira Zuzu Angel usou sua arte, e as passarelas, para protestar contra o regime militar que matou seu filho. Nesse mesmo período, Millor Fernandes escreveu a peça Liberdade, Liberdade, encenada por Flávio Rangel. Na música, Geraldo Vandré, Chico Buarque tiveram criações exemplares.

Segundo o cartunista Latuff, “O papel da arte não é ser correia de transmissão de políticas reacionárias. A arte que vale a pena hoje é aquela que questiona exatamente esses modelos. Ela tem que te colocar na parede, tem de fazer você sentir. Não precisa ser o tempo toda engajada, mas falta arte engajada. Comparativamente, por exemplo, à época da ditadura, que você tinha muitos artistas que davam a cara para bater, que produziam arte de contestação no cinema, no teatro, na poesia, no desenho, pintura, escultura. Mas hoje, de acordo com o pensamento vigente, não existe mais necessidade de se levantar, de reagir, de questionar porque nós estamos na democracia. “Resistir só faz sentido quando você tem tanque na rua…” É um ledo engano pensar a liberdade dessa forma, porque hoje se vive num sistema autoritário, de pensamento único, em que a mídia dita para você o que é ou não verdade.

ARTE DE INTERVENÇÃO


Intervenção urbana é uma manifestação artística feita em grandes cidades, geralmente, em locais de grande movimento.

Nos grandes centros urbanos, a arte de intervir sobre o estabelecido pode gerar dúvidas e tensões de várias naturezas. Historicamente há diversas formas de intervir com arte na natureza ou na paisagem, seja ela urbana ou rural. Por definição, o conceito de natureza parte de sua espontânea presentificação ambiental, sem um planejamento prévio. Já a paisagem admite um logus, ou seja, uma lógica espacial, pensada de forma a organizá-la para gerar um lugar idealizado.O lugar pensado como suporte e o interator da a são artística pressupõem o pensar a cidade em toda sua complexidade, sua história, sua lógica sócioespacial e sua geografia física e humana, postas em consonância com os elementos e fundamentos conceituais para a elaboração de um projeto artístico de intervenção urbana. Pode-se, de certa forma, também considerar esse suporte/cidade, ou um determinado lugar, como um receptor não-fixo e não-passivo, mas variável e de caráter transitório, um multiplicador capaz de trazer ao projeto de intervenção um alto grau de visibilidade e interatividade com seus componentes espaciais e humanos, tendo-se em conta elementos primordiais como: os indivíduos, o fluxo urbano coletivo, o trânsito, a arquitetura, a paisagem, o clima, a cultura e os demais fenômenos ocorrentes nesse espaço público onde tal intervenção se inscreve.Partindo desses pressupostos, passa-se a entender a arte da intervenção urbana como uma manifestação que vem abarcar com a transversalidade dessa rede de conceitos, que brotam em campos de dimensões diversas e variáveis muito abrangentes no ambiente da cultura artística contemporânea. Essas características híbridas da linguagem da intervenção urbana são capazes de ultrapassar, inclusive, as fronteiras da própria arte, projetando-se na vida cotidiana, como foi preconizado nas vanguardas históricas da Alta Modernidade do início do século XX, em que a arte deveria fazer parte vida.Entender a cidade, seus atores e seus equipamentos públicos como um meio e suporte flexível e também um lugar predestinado a esse modelo de arte é pensar e querer dar conta de uma determinada sociedade e de seus possíveis. Intervir é interagir, causar reações diretas ou indiretas, em síntese, é tornar uma obra interrelacional com o seu meio, por mais complexo que seja, considerando-se o seu contexto histórico, sociopolítico e cultural.Desse conceito de espaço participativo – considerado como receptor ativo para uma manifestação artística pública e ampliada, como queria Joseph Beuys, seminal artista e pensador alemão, um dos precursores dessa linguagem – decorre uma arte mais acessível e menos ‘museável’, coexistente e imbricada nas questões diversas da cidadania e em consonância com esse lugar social idealizado. Entenda-se que a natureza desses lugares idealizados, independente de suas escolhas e segundo as prerrogativas das intervenções artísticas para eles pensadas, poderão contribuir para elevar o índice de fruição nas propostas, caso essas atendam ao sentido primeiro de integração do espaço escolhido com o meio cultural já determinado. Dessa forma, o lugar escolhido poderá estar situado em um grande e movimentado centro urbano ou num deserto, pois o que importa é a adequação do espaço/socioidealizado e a natureza da intervenção. Há, em contraposição ao conceito de lugar idealizado, o conceito de ‘não lugar’, um termo adotado para se referir aos espaços de convivência pública, cuja concepção situa-se no limbo dos estilos arquitetônicos, considerados uma assimilação equivocada das boas arquiteturas. São áreas concebidas por princípios estéticos que rolam na esteira de um gosto pasteurizado e duvidoso, determinado pela média da sociedade de consumo, cujas características culturais adaptam-se às condições espaciais planejadas com um único objetivo: o de abrigar, nessas vias públicas e nos seus templos de consumo, inúmeras ações pseudoartísticas. Essas atividades ‘artísticas’ são forjadas por uma indústria cultural de massa, que visa a um consumidor cultural, geralmente destituído do acesso à formação e senso crítico, o que impossibilita o seu ingresso às práticas do exercício da sensibilidade, da escolha e o incapacita para assimilar uma necessidade de experimentação, de interação com a obra de arte. Essas capacidades são fundamentais à comunicabilidade da arte.As prerrogativas acima são destacadas como imprescindíveis ao crescimento da cultura visual de uma sociedade, enfatizando-se, também, a importância disso para a garantia de um processo de liberdade de expressão e fruição nas artes de nosso tempo.

http://www.rizoma.net/interna.php?id=277&secao=artefato

ROBERT MAPPLETHORPE

Fotógrafo norte-americano.  (4-11-1946, Nova York. 9-3-1989, Boston, Massachusetts)

Mapplethorpe tornou-se famoso por suas fotografias de nus masculinos, cheias de erotismo homossexual, depuradas por meio de uma técnica de preto-e-branco sutil e purista, que se tornou sua marca pessoal. Seus primeiros trabalhos eram colagens, técnica que abandonou para se dedicar à fotografia, a partir de 1972. Caminhava para uma expressão notável, trabalhando temáticas clássicas como retratos, flores, naturezas-mortas e crianças. Ao mesmo tempo, trabalhava para empresas de design e editoras. A partir de 1980, dedicou-se à fotografia de nus. Em 1987, foi publicado, pouco antes de sua morte, seu volume de retratos Some Women.

Conhecido como o documentarista da cena sadomasoquista gay, Mapplethorpe percorreu um longo caminho entre sua infância no Queens, em Nova Iorque, até o submundo GLS mais radical. Se sua vida teve vários desvios, sua arte teve vários caminhos. Mas foi na fotografia que este homem dúbio e incansável se afirmou. Frequentador de bares leather, era capaz de circular também na alta roda social.

Expoente da Pop Art, retratou em suas fotos seus contemporâneos, como Andy Warhol,David Hockney e Patti Smith, com quem teve uma relação conturbada, pois ambos eram bissexuais.

Seu maior caso de amor foi com Sam Wagstaff, que apoiou sua carreira, inclusive financeiramente, o que não quer dizer que Mapplethorpe se satisfizesse com ele. Em suas saídas, sempre voltava para casa com alguém e, caso este também não o satisfizesse, ele voltava aos bares e começava tudo de novo. Era louco em suas aventuras sexuais e tinha manias: usar caveira como símbolo, dormir em uma gaiola gigante, com lençóis pretos na cama. Tudo isso adquiriu um aspecto trágico ao descobrir que tinha AIDS. E todas as suas vivências se refletiram de forma inequívoca em sua arte, em uma tal extensão que muitos de seus trabalhos são até hoje impedidos de ser exibidos . Seu auge como artista ocorreu na década de 1980: de uma hora para outra, era citado em todos os lugares. Seus clientes incluíam famosos de Hollywood e membros da nobreza europeia.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Robert_Mapplethorpe

CINDY SHERMAN

(Glen Ridge, 19 de janeiro de 1954) é uma fotógrafa e diretora de cinema norte-americana, mais conhecida por seus auto-retratos conceituais. Ela atualmente reside e trabalha em Nova Iorque. Através de um número diversos de trabalhos, Sherman levantou questões importantes e desafiadoras sobre o papel e a representação das mulheres na sociedade, a mídia e a natureza da criação de arte.Ela atualmente reside e trabalha em Nova Iorque. Através de um número diversos de trabalhos, Sherman levantou questões importantes e desafiadoras sobre o papel e a representação das mulheres na sociedade, a mídia e a natureza da criação de arte. Cindy Sherman nasceu em 19 de janeiro de 1954 em Glen Ridge. Logo após o seu nascimento, sua família se mudou para a cidade de Huntington, Long Island. Sherman interessou-se pelas artes visuais no Buffalo State College, onde ela começou a pintar. Frustrada com as suas limitações, ela abandonou a forma e tornou à fotografia. “Não havia mais nada a dizer – sobre a pintura”, ela relembrou mais tarde. “Eu estava meticulosamente copiando a arte de outros e então eu me dei conta que eu poderia somente usar uma câmera e colocar em prática uma ideia instantânea.” Ela passou o resto dos seus anos de faculdade focada na fotografia.

As suas fotografias são retratos dela própria em vários cenários e segundo vários esteriótipos de mulher – uma panóplia de personagens e encenações cujas fontes são retiradas da cultura popular, designadamente de velhos filmes, telenovelas e revistas sensacionalistas. Com a sua série dos anos 80, Film Stills, Sherman rapidamente ocupou um lugar de destaque no mundo da arte internacional. Enquanto estes trabalhos iniciais estão imbuídos de fortes sentimentos de introspecção e sensualidade provocatória, as fotografias que marcam o final da década de 80 possuem elementos de horror e decadência. No início dos anos 90, cria uma espécie de caricaturas de personagens históricas que retrata numa série intitulada History Portraits. A esta seguiram-se séries relacionadas com o sexo, com o horror e com figuras monstruosas. O seu trabalho tem sido incluído na mesma categoria dos de Sherrie Levine, Robert Longo e Richard Prince. Alguns dos seus trabalhos fazem parte das colecções da Tate Gallery em Londres, da Corcoran Gallery em Washington e dos museus nova iorquinos MoMA, Metropolitan e Brooklyn.

http://www.berardocollection.com/?toplevelid=33&CID=100&a1=artist&v1=358&lang=pt&tab=works#

BARBARA KRUGER

Fotógrafa e artista norte-americana, Barbara Kruger nasceu em 1945, em New Jersey, nos Estados Unidos da América. Frequentou a Escola de Artes Visuais da Universidade de Syracuse e estudou Arte e Design na Parson’s School of Design.

Nos seus primeiros anos de carreira, foi designer gráfica e diretora de arte na revista Mademoiselle, experiência que viria posteriormente a influenciar o seu trabalho artístico.

Não se pode considerar que Barbara Kruger tenha contribuído para a história da fotografia, dado que os seus trabalhos não se destacaram em termos fotográficos. Kruger limitou se a escolher a fotografia para veicular a sua mensagem artística, analisando nas suas imagens as representações do poder nos media.

A maioria dos seus trabalhos questionam o espectador sobre questões como o consumismo, o feminismo, o desejo e a individualidade. Ironicamente, muitas destas fotografias que questionam estes ideais são publicadas em revistas, que tentam veicular e vender estes mesmos valores.

Combinando imagens e textos referentes a representações culturais de poder, identidade e sexualidade, o trabalho de Barbara Kruger desafia, assim, os estereótipos sociais vigentes.

Os trabalhos fotográficos de Kruger encontram-se um pouco por toda a parte, em museus a galerias, posters e painéis publicitários ou até mesmo em t shirts.

Kruger lecionou no Instituto de Arte da Califórnia, no Instituto de Arte de Chicago e na Universidade da Califórnia. Vive em Nova Iorque e em Los Angeles.

Barbara Kruger. In Infopédia. Porto: Porto Editora, 2003-2012. .

http://www.infopedia.pt/$barbara-kruger

NEO-EXPRESSIONISMO

GEORG BASELITZ – CLOWN

ANSELM KIEFER – YOUR GOLDEN HAIR, MARGARETE

Jean-Michel Basquiat

JEAN-MICHEL BASQUIAT – PORTRAIT

No final da década de 1970, vários artistas já estavam cansados da frieza emocional da arte abstrata geométrica, do Minimalismo e da Arte Conceitual. Também estavam desencantados com o novo estado de espírito do mundo artístico, segundo o qual qualquer coisa podia ser arte. Então, retornaram à pintura, e passaram a pintar com grande emoção, se expressando por meio de desenhos bastante crus feitos com tintas coloridas, quase sempre em telas de grandes formatos. Por compartilhar alguns aspectos do Expressionismo alemão do início do século XX, esses artistas foram chamados de neo-expressionistas. Uma influência fundamental para os neo-expressionistas foi o artista inglês Francis Bacon. Desde os anos 1940, ele pintava com materiais tradicionais (óleo sobre tela), mas seus temas eram extremamente carregados de emoção. Ele pintava figuras monstruosas muitas vezes com repulsivas expressões de angústia ou de raiva.

O Neo-Expressionismo trouxe de volta traços que haviam desaparecido, como o conteúdo reconhecível, a referência histórica, a subjetividade e a crítica social. Ressuscitou a imagem, a pintura de cavalete, a escultura entalhada e moldada e a pincelada violenta, personalizada. Entre os neo-expressionistas, o grupo alemão é o mais conhecido. Eles foram chamados por alguns de Neus Wildens (As Novas Feras, como os fauvistas). A figura de proa do Neo-Expressionismo foi Joseph Beuys. Professor e artista, ele ensinou uma geração de jovens alemães a reexaminar sua história sem ilusões. Beuys era um radical na arte como na política. Foi também um artista performático e montou espetáculos irracionais, como a conversa com um coelho morto. Tal como o milagre econômico alemão no pós-guerra, Beuys reenergizou a arte alemã.

Georg Baselitz tornou-se conhecido por pintar figuras de cabeça para baixo, a fim de tornar as pinturas abstratas e menos reconhecíveis. Baselitz abordou a Segunda Guerra Mundial e suas conseqüências. Nos anos 1960, pintava pilotos arrogantes e pés rosados gangrenosos. Quando criança testemunhou o bombardeio de Dresden, em 1945, o que inspirou um trabalho importante, “45”. Essa obra consiste em vinte quadros grandes, em madeira, de rostos de mulheres de cabeça para baixo. Transcedendo o efeito cômico, aparece a madeira violentamente marcada, em que imagens atacadas com cinzel, serra elétrica e plaina parecem estar sob fogo cerrado. Também produziu esculturas de figuras talhadas com serra elétrica em troncos de árvores, mas essas não estão de cabeça para baixo.

Anselm Kiefer se tornou a estrela dos anos oitenta graças à sua preferência pela arte narrativa. O tema tratado por ele provoca forte reação a história da Alemanha e dos judeus desde os tempos antigos até o holocausto. Kiefer representa o seu tema central –a terra calcinada – com tinta espessa, escura, misturada com areia e palha. Desde cedo ele mostrou sua fascinação pelas atrocidades nazistas. Pintou telas enormes e sombrias, que convidam à reflexão, quase sempre imagens trágicas que lembram momentos tormentosos da história da Alemanha, principalmente seu passado nazista.

Julian Schnabel, como os outros neo-expressionistas, acrescentou à pintura outros materiais, como trapo ou pratos quebrados, a fim de criar uma superfície mais expressiva. O efeito é muitas vezes perturbador. Francesco Clemente, outro artista europeu a utilizar as mesmas técnicas com diversidades (aquarela, pastel, afresco, óleo), retrata estados alucinatórios, pesadelos, mediante imagens de partes fragmentadas do corpo. Seus retratos revelam mais que o corpo humano nu. Sugerem fantasias e necessidades reprimidas que tanto repugnam quanto fascinam. Seus rostos são sempre distorcidos pela tensão psíquica, à la Munch, e apresentados em cores não-naturais.

Jean-Michel Basquiat (1960-88) morreu de overdose aos 28 anos. Pintor autodidata fugido da Scola, Basquiat deixou sua primeira marca por volta de 1980, pichando slogans nos muros no centro de Nova York. Suas telas frenéticas, atulhadas de caracteres típicos do graffiti e das figuras dos quadrinhos, fizeram dele um superstar do Neo-Expressionismo. Trabalhou com seu amigo e mentor Andy Wahrol, antes da morte de Wahrol, em 1987. Sua ágil arte de rua transmite a violenta energia e a movimentada espontaneidade do ritmo rap. Com seu ritmo acelerado e seu estilo de vida autodestrutivo, Basquiat teve os 15 minutos de fama previstos pó Wahrol, tornando-se lenda e vítima da cena artística dos anos oitenta.

NEODADAÍSMO

JASPER JOHNS – TARGET WITH FOUR FACES (1955)

ROBERT RAUSCHENBERG – MONOGRAM (1959)

Surge nos Estados Unidos a partir da década de 50. Artistas como Robert Rauschenberg e Jasper Johns retomam certas orientações do movimento Dadaísta, vanguarda do começo do século XX. A denominação dessa vanguarda nova-iorquina, localizada na passagem do Expressionismo Abstrato e a Arte Pop – liga-se precisamente à recuperação de algumas conquistas do movimento Dadá, sobretudo ao uso que os dadaístas fazem de objetos e temas derivados do mundo diário, da mídia e da publicidade. Reabilita procedimentos como a utilização de objetos extra-artísticos nos trabalhos de arte.Os ready-mades de Marcel Duchamp (são também uma das características desse movimento), construídos a partir da combinação inusitada de elementos da vida cotidiana ou das simples exposição de objetos comuns. A utilização de assemblages é outra característica destes artistas. Os assemblages dizem respeito à concepção de que os objetos díspares reunidos na obra, ainda que produzam um conjunto outro, não perdem o seu sentido primeiro. Menos que síntese, trata-se aí de justaposição de elementos, em que é possível identificar cada peça no interior do arranjo mais amplo. Alguns críticos de arte incluem a arte pop no interior do movimento neodadá; outros classificam Rauschenberg e Johns como artistas ligados à arte pop. Johns ficou famoso por suas pinturas da bandeira americana e de outros temas prosaicos, como alvos e mapas dos Estados Unidos. Essas pinturas eram reproduções diretas, mas o artista as tornava curiosas e interessantes pelo trabalho da pincelada. Johns também produziu grande parte de imagens combinando com técnicas de colagem e fotomontagem, como haviam feito os cubistas e os dadaístas. Rauschenberg usou técnicas similares, chamou a atnção do públicopor certas extravagâncias em estilo dadaísta como a sua famosa peça intitulada Monograma (1959).

ARTISTAS E MOVIMENTOS DEPOIS DA SEMANA DE ARTE MODERNA NO BRASIL

Após a Semana de Arte Moderna e a agitação que ela provocou nos meios artísticos, aos poucos foi surgindo um novo grupo de artistas plásticos, que se caracterizou pela valorização da cultura brasileira. Além disso, esses artistas não eram adeptos dos princípios acadêmicos, mas preocupavam-se em dominar os aspectos técnicos da elaboração de uma obra de arte. Faziam parte desse grupo Cândido Portinari (1903-1962), Guignard (1896-1962), Ismael Nery (1900-1934), Cícero Dias (1908- ) e Bruno Giorgi (1905-1993).

CÂNDIDO PORTINARI – GUERRA E PAZ

Guerra e Paz são dois painéis de, aproximadamente, 14 x 10 m cada um produzidos pelo pintor brasileiro Cândido Portinari, entre 1952 e 1956. Os painéis foram encomendados pelo governo brasileiro para presentear a sede da Organização das Nações Unidas (ONU) em Nova York, mas antes de partirem, em 1956, foram expostos numa cerimônia no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, que contou com a presença do então Presidente Juscelino Kubitschek. Os primeiros estudos para a obra surgiram em 1952, quando Portinari realizava uma outra encomenda, feita pelo Banco da Bahia, com a temática de retratar a chegada da família real portuguesa à Bahia. Com o auxílio de Enrico Bianco e de Maria Luiza Leão, os painéis Guerra e Paz foram pintados a óleo sobre madeira compensada naval. Enquanto um é uma representação da guerra, o outro representa a paz. Por seu trabalho com os painéis, Portinari foi agraciado em 1956 com o prêmio concedido pela Solomon Guggenheim Foundation de Nova York.

Cândido Portinari – No início da década de 20, Portinari era aluno da Escola Nacional de Belas-Artes, onde aprendeu as técnicas e os princípios de uma arte conservadora. Em 1928, ganhou como prêmio uma viagem ao exterior. Viveu então dois anos na Europa, onde entrou em contato com a obra dos pintores mais importantes da época e também com a dos renascentistas italianos. Em sua pintura, Portinari retratou os retirantes nordestinos, a infância em Brodósqui, os cangaceiros e temas de conteúdo histórico. Entre os quadros de temas históricos destacam-se os grandes painéis de Tiradentes, atualmente no Memorial da América Latina, em São Paulo, e o painel A Guerra e a Paz, pintado em 1957 para a sede da ONU.

Com seu quadro Café, Portinari foi o primeiro artista brasileiro moderno a ser premiado no exterior. Ao morrer, em 1962, deixou obras em museus da Europa e da América, como é o caso de Mãe Chorando, de 1994, que faz parte do acervo do Museu Nacional de Buenos Aires.

O Núcleo Bernadelli

Em 1931, foi formado no Rio de Janeiro outro grupo de jovens artistas que não aceitava mais os princípios tradicionalistas que predominavam no ensino da arte, principalmente na Escola Nacional de Belas-Artes, que ainda era regida pelas idéias da Missão Artística Francesa. Esse grupo carioca recebeu o nome de ‘‘Núcleo Bernadelli’’, em homenagem aos irmãos Rodolfo e Henrique Bernadelli que, no final do século XIX, haviam contribuído para a renovação da arte brasileira. Dele faziam parte, entre outros, os artistas Ado Malagoli (1908-),

José Pancetto (1902-1958) e Milton Dacosta (1915-1988). Apesar de esse grupo ter sido renovador, ele representou um aspecto menos radical do Modernismo.

TARSILA DO AMARAL – PESCADOR

 

O Pescador – Este quadro tem um colorido excepcional e trata de um tema bem brasileiro: um pescador num lago em meio a uma pequena vila com casinhas e vegetação típica. Este quadro foi exposto em Moscou, na Rússia em 1931 e foi comprado pelo governo russo.

A Sociedade Pró-Arte Moderna e o Clube dos Artistas Modernos

Em São Paulo, no ano 1932, um grupo de artistas e intelectuais fundou a Sociedade Pró-Arte Moderna – a SPAM. Desse grupo fizeram parte, entre outros, o arquitetoGregori Warchavchik (1896-1972), Lasar Segall (1891-1964), John Graz (1893-1980),Antonio Gomide (1895-1967), Anita Malfatti (1896-1964), Tarsila do Amaral (1886-1973) eRegina Graz Gomide (1902-1973).

Em abril de 1933, foi inaugurada a primeira Exposição de Arte Moderna da SPAM. Essa exposição, além de mostrar os trabalhos dos seus integrantes, criou a oportunidade de se tornarem conhecidas, no Brasil, obras de importantes artistas modernos estrangeiros, como Picasso, Léger, Brancussi e De Chirico.

Em 1932, foi criado também o Clube dos Artistas Modernos – o CAM, pelos artistas Flávio de Carvalho (1899-1973), Di Cavalcanti (1897-1976), Carlos Prado (1908-1992) e Antonio Gomide (1895-1967). Esse grupo promoveu atividades diversificadas, como uma exposição de desenhos de doentes mentais e de crianças, concertos, conferências e apresentações teatrais, como as realizadas pelo Teatro da Experiência – dirigido porFlávio de Carvalho -, que encenou a peça Bailado do Deus Morto, do próprio Flávio.

O Grupo Santa Helena

Antes da reurbanização pela qual passou o centro velho de São Paulo, por causa das obras do metrô, havia um conjunto de prédios – demolido em junho de 1971 – que separava as duas praças mais centrais e mais populares da cidade: a Praça da Sé e a Praça Clóvis Beviláqua. Entre os prédios ali existentes, ficava o Edifício Santa Helena que, como muitos outros da área central da cidade, abrigava escritórios comerciais.

Na década de 30, um desses escritórios era ocupado pelo pintor de paredes Rebolo Gonzalez (1903-1980), que usava o local para receber pedidos dos seus serviços. Próximo à sala de Rebolo instalou-se o escritório do artesão Mario Zanini (1907). Reboloe Zanini acabaram se conhecendo e suas salas passaram a ser frequentados por outros trabalhadores que, como eles, também se interessavam por arte. Entre esses trabalhadores, muitos se projetaram no cenário artístico, como foi o caso de Fúlvio Pennachi (1905-1992), Aldo Bonadei (1906-1974), Alfredo Volpi (1896-1988), Clóvis Graciano (1907-1988) e Manuel Martins (1911-1979). Na década de 30, esses artistas – que passaram para a História como integrantes do Grupo Santa Helena – exerciam atividades diversas na cidade de São Paulo. Rebolo e Volpi, por exemplo, eram pintores de parede; Pennachi era açougueiro; Clóvis Graciano, ex-ferroviário e ex-ferreiro. Em comum, tinham a procedência humilde, proletária e gosto irresistível pela pintura.

DJANIRA – SANFONEIRO

Artistas primitivos do Brasil

No Brasil, a arte dos chamados “artistas primitivos” passou a ser valorizada após o Movimento Modernista, que apresentou, entre as suas tendências, o gosto por tudo o que era genuinamente nacional. E um artista primitivo é alguém que seleciona elementos da tradição popular de uma sociedade e os combina plasticamente, guiando-se por uma clara intenção poética. Geralmente esse artista é autodidata e criador dos recursos e das técnicas com que trabalha. Entre os primitivos brasileiros mais importantes estão: Cardosinho (1861-1947), o primeiro a ver seu talento reconhecido como valor estético, Heitor dos Prazeres (1898-1966), Djanira (1914-1979) e Mestre Vitalino(1909-1963), o mestre das cerâmicas.

(Graça Proença, em História da Arte. Editora Ática, São Paulo, 2004)

 

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Aluno: Guilherme Henrique 3ºB

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